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诗人评论
一个诗人和他的时代:余光中笔下“中国”意涵的几度变迁
发表时间:2017-12-22 21:03:55       来源:澎湃新闻       作者:陈亮亮
余光中(1928 年 10 月 21 日—— 2017 年 12 月 14 日)
顶着“乡愁诗人”头衔、也困于此头衔的余光中,去世后在两岸引发出几乎截然相反的讨论。国台办发言人指出,余光中的《乡愁》等诗作表达两岸骨肉亲情、充满民族情怀,并赞许其多年来坚决反对“文化台独”。《人民日报》发表评论文章,谈其人与其诗对中国文化与历史的情感,并称“余光中,对于一个中国的叙事,是一束强光”。新华网及众多媒体也都对其去世进行了报道或评论。这远远超出一位名诗人所能得到的关注度。民间也有众多余光中粉丝抒发感怀悼念之情,或召唤怀乡诗人“魂归故土”。据BBC中文网统计,一天之内微博上“余光中病逝”的搜索数已超过60万。

大陆官方及主流媒体聚焦追述他的“乡愁”与中国统一。但在台湾,情况则复杂得多。余光中作为台湾文坛大将,官方对其去世也难不置一词。“总统府”发言人表示,蔡英文哀悼余光中,称他对台湾现代文学的发展有重要影响,其精心翻译的外国作品,如《梵谷传》,也启蒙了许多文艺青年。蔡英文举翻译为余光中的代表成就,显系有意避开其文学创作中隐含的政治意涵。台湾文化部长郑丽君也表示哀悼,肯定他一生的文学成就对台湾现代文学史的贡献。这些意味深长的官方评述,恰与大陆官方评述成为鲜明对比。

台湾民间对余光中逝世的反应,也远不如大陆网民热络。舆论大多聚讼于余光中在七十年代“乡土文学论战”中的表现,余光中因当时写的文章《狼来了》饱受指责。而在许多年轻一辈的台湾人眼中,余光中只不过是位落伍保守的怀乡者。甚至有极端者因《狼来了》一文,将余光中视为国民党的文化鹰犬。一幅漫画《反共五十年我的乡愁》,将这种极端情绪表达殆尽。一篇《不只告别余光中的乡愁,台湾告别中国的乡愁》的短评论,则非常激进地表达了台湾本土派势力的情绪。台湾舆论,尤其是新世代的台湾年轻人,对余光中的无感甚至厌恶,呼应着新世纪以来台湾政治文化的转变。余光中的“文化中国”情结,已非当年的众望所归。龙应台在脸书上感慨,余光中“最后在自己拥抱的泥土上又变成异乡人”,斯言确矣。

这些盖棺而无定论的评价,折射出今日两岸政治的现状。余光中俨然成为政治文化符号,各方人士对“乡愁的滋味”有截然不同的感受。遗憾的是,在这片喧嚣中,诗人的声音几近淹没无闻。这位笔耕不辍的游子,在漫漫长的六、七十年的创作生涯中,追寻他的乡国。然而,因不同时代的风雨,余光中诗歌中的身世感怀与自我定位,却始终缠绕于不同的政治意识形态中。我们不妨将余光中诗歌放回其自身的创作脉络,回溯两岸对余光中的接受与讨论,从而观察一个诗人和他的时代如何互相交织。

诗人的追寻:文化中国、乡土台湾与民歌

余光中出生于1928年,1950年抵台湾时已二十岁出头。在台湾,他是“异乡人”。大陆才是他成长、渴望重返的乡国。这种因地理与政治上的不得归情绪,被转化成对“文化中国”的想象与书写。写诗不仅是抒发游子之情,更是脱离母体的子民用以延续国族历史与文化的重要方式。从1952年在台北出版第一本诗集起,余光中即不断书写他的“中国”。这种以诗人身份充当“文化守夜人”的自我定位,终身未改。但从古典中国、近代中国到乡土中国,余光中对“文化中国”的追寻与建构历经转折。

广为传颂的《乡愁》写于1972年1月。这是余光中的“民歌时期”。彼时余光中已出版了十本诗集、数百首诗。这些诗的题材固然多样,但核心还是他魂牵梦萦的中国。但在以往长达二十年的时间里,余光中的中国始终在大陆。无论是拥有优雅文化的古典中国,还是充满“羞耻与荣誉”的近代中国,余光中的诗歌始终挂念往日与彼岸。发现乡土台湾,则是民歌时期最重要的事件。《乡愁》(1972.1)与《民歌手》(1971.12)、《车过枋寮》(1972.1)等一系列最为脍炙人口的诗歌,正是此新主题的成果,收录结集成诗集《白玉苦瓜》。此新主题既是个人探知与诗歌转型的结果,更呼应着时代政治的转变。要理解余光中此时期诗作的情感与意义,有必要将之置放于其脉络中。

就个人而言,乡土台湾浮现出来,一方面是因为余光中终于“发现”了生长多年的沃土。1969年,他将远赴美国访学。再一次被迫“连根拔起”的流离感,让他对脚下的台湾土地心生眷恋,“为了二十年的身之所衣,顶之所蔽,足之所履”(《蒲公英的岁月》,1969)。另一方面,余光中对六十年代的台湾现代诗坛颇感失望,暂时冷却了创作热情。但是到美国后,他迷上了美国民谣。在他看来,民谣回归自然、关注社会、反应大众的心声,正是现代诗歌的楷模。归台之后,余光中不仅大力推介Bob Dylan、Beatles等人的音乐,更从中得到丰润的养分,创作民谣诗歌。

个人情感与诗歌探索最终转化为乡土台湾的书写主题,却是受到政治局势转变所促发。1971年10月,台湾退出联合国;1972年2月,美国总统尼克松访华。对诗人余光中而言,这真是个“钟鸣山崩”的历史时刻(《现代诗怎么变?》,1972.10)。这个词也准确地形容了许多台湾人当时受到的震撼。在稍后的文学史追溯中,余光中再次强调此事件的冲击力,认为“必须等到我们退出联合国而尼克松出现在长城之上”,台湾文学才真正进入“自觉时期”,“我们必须肯定自己的立场,维护自己的价值”(《我们需要怎样的现代诗》,1975.7,这段话在大陆版《余光中集》未见)。对台湾政权来说,此事件让“反攻大陆”的政治口号,变得更加缥缈无望、苍白可笑。诗人余光中选择用诗歌“疗伤”,持续他对重返中国的情感与信念追求。他转向“唱民歌”,在民歌中建构出一个乡土中国。

历史在这里产生了非常奇异的交汇:余光中现代主义诗歌创作中产生的迷茫,在六七十年代的美国民摇中找到了答案。而这个答案,则成为治愈台湾孤岛情绪的疗伤药。反应现实、关注社会、带有江湖土气的美国民歌,融入了余光中的台湾乡土论述中,成为最能传达民族大众与时代心声的歌谣。与母体割裂,国际空间锐减,在这现实的双重伤口前,“民歌手”余光中这样吟唱着:

多少靴子在路上,街上

多少额头在风里,雨里
多少眼睛因瞭望而受伤
我是一个民歌手
我的歌
我凉凉的歌是一帖药
敷在多少伤口上(《民歌手》)

这是余光中最钟爱的诗歌之一。曾经,台湾“只是一舢渡船”。现在不同了。台湾乡土,终于成为他的抒情对象。在风雨中飘荡的民歌手,“走回青蛙和草和泥土/走回當初生我的土地”,就可以抚慰伤口。孤立的岛屿与孤独的岛民,一方面需要用“土头土脑”的民歌来对抗“洋腔洋调”,另一方面也需乡土的温情以舒缓失母的剧痛与孤独。在余光中的逻辑中,台湾的土地与民间性,与他童年经历的中国民间文化是一脉相承的。“民歌”恰是民间文化的浓缩。“唱民歌”遂成为台湾土地上的子民延续中国文化的行动象征。

在孤绝中回归土地,实质上也是在强调台湾在地性。余光中在诗歌中开始一方面忏悔过往,“重认母亲”(〈投胎〉,1973.3),这个母亲指的当然是台湾;另一方面则开始“断奶”,“一直,以为这只是一舢渡船/直到有一天我开始忧虑/甚至这小小的蓬莱也失去/才发现我同样归属这岛屿/断奶的母亲依旧是母亲/断奶的孩子,我庆幸/断了嫘祖,还有妈祖」(《断奶》,1973.11)。屏东的甘蔗、西瓜、香蕉,成为了他诗歌中的主角(〈摇摇民谣〉,1972.1)。

余光中将乡土台湾纳入“文化中国”的版图,以此屹立于严酷的冷战格局中。在《西出阳关》中,诗人直接刻画严酷的国际政治气候,强调文化自立与政治正统性:

一出松山

一出现代的阳关
两颊便轮番笞打
灼热的两颊,挞,被四方风雨的凄寒
一鞭汗,一鞭血,一鞭雨
所谓国际
那样的气候便是
……
我就是我,北京人一样地站着
堂堂的北京人我就是
属于中国
不属于北京(《西出阳关》,此诗未被收录于大陆版《余光中集》)

“松山”是台北松山机场。是北京人,却不属于北京,寓意文化上认同中国,在政治上否定大陆政权。余光中自命为最后的文化守夜人(《守夜人》,1973.2),这是他的“自我定位与心灵归宿”。这个“自我”被进一步扩大为台湾子民共同体。无论是召唤台湾少年“手握手”扛住“共工撞歪的天空”(《看手相的老人》,),还是鼓励“你的血他的血”一起合唱民歌(《民歌》,1971.12),这些团结大众的呼吁,都不无在孤苦困绝的环境中自励的意味。

《白玉苦瓜》不仅被认为是余光中艺术最成熟的诗集,也是他最富有社会影响力的作品。诗集面世一年后即重版三次。除以文字流传外,诗歌还被许多音乐人谱成歌曲传唱。其中,1975年6月6日在台北中山堂举行的“现代民谣创作演唱会”,成为台湾文化史上的重要事件。发起人是台湾大学生物学研究生杨弦,他将余光中的九首歌谱成民谣。演唱会得到艺文界的热烈反响。余光中兴奋地写下文章《唱出一个新时代》,对现代民族音乐的产生充满期待。三个月后,演唱会作品以《中国现代民歌集》之专辑形式问世,果然开启了台湾的民歌时代,影响台湾艺术与文化界逾十年。由〈乡愁〉、〈民歌手〉等相关诗篇的广为传唱可知,乡愁民谣可谓一代人的心声。在余光中的民歌中,乡土台湾与文化中国得到了统一。“乡愁”与“民歌”反应了一个时代的孤岛情绪与文化自励决心。

彼岸:乡土文学与政治论战

历史往往充满弔诡。当余光中开始抒发他的乡土台湾、团结大众并得到热烈回响后,却很快地要以“反对乡土文学”的姿态,加入台湾文学史上牵连最广的论战。乡土文学论战是台湾文学史与政治文化史上的里程碑事件。按照台湾文学研究者陈芳明的看法,此次论战在“导出台湾文学本土化运动的开展”中居功厥伟,甚至“对1980年代的党外运动与组党运动,也带来高度的冲击,使台湾民主政治获得突破与提升”(陈芳明,《台湾新文学史》,2011)”。余光中在此次事件中发表《狼来了》一文,引起极大非议。

台湾乡土文学有其特定的政治文化脉络。在三十年代的日据时期,乡土文学强调关注现实,书写底层民众与乡土台湾,对抗日本帝国主义侵略与资本主义的扩张。这一文学潮流因二战爆发及国民党入主台湾而转为潜流。七十年代初,台湾乡土文学回涨,与国际形势严酷挑战台湾密切相关。按照陈芳明的论述,“1970年的钓鱼岛事件,1971年台湾被迫退出联合国,1972年中美签订的“上海公报”,都持续挑战中国体制在台湾的合法性。以中原文化为取向的戒严统治,一旦发生龟裂与松动,蛰伏在社会内部的本土文化力量遂突破政治缺口而沛然释放出来。”

余光中在《白玉苦瓜》中的“乡土台湾抒情”,在无意中恰与这种时代转向合流了。但世人却往往只关注他在乡土文学论战中的文章,忽视他的乡土台湾书写。余光中其实本非论战的旋涡中心。不过,作为一个极有活力的诗人与文学评论家,他也几乎从未缺席文坛上的各种讨论或论辩。事实上,论战与创作几乎一样重要,是他参与建设诗坛的重要途径。当他以《民歌手》、《车过枋寮》、《乡愁》等诗篇来抒怀疗伤时,同一时间他也撰述了一系列文章,强调文学应该关注“民族、社会、乡土、现实”(《从天真到自觉—我们需要什么样的诗?》,1972)。

乡土文学论战从七十年代初开始酝酿、辩论,到1977年爆发了论战最高峰,分裂出不同的政治立场。论战牵涉到大量作家,最激烈对峙的是陈映真与彭歌。陈映真是鲁迅左翼文学在台湾的忠实继承者,在六十年代更曾因“组织聚读马列共党主义、鲁迅等左翼书及为共产党宣传等罪名”而被判入狱十年。在这场论战中,他坚持自己的文学立场,强调知识分子必须介入台湾社会,关心底层的农民工人,远离西化,建立自己的民族文学。陈映真的左派立场,引来外省作家彭歌的反弹,后者更靠近国民党的官方反共立场。他认为陈映真的论述与马克思的阶级理论一脉相连。文学论战变成政治立场的交锋。

彼时的余光中其实正在香港访学。他于1977年8月20日在台湾《联合报》上发表了《狼来了》一文。文章虽无直接指名、却露骨地影射陈映真在提倡“工农兵的文艺”,并指出这暗合了毛泽东“在延安文艺座谈会上的讲话”。此文因言辞过激,在国民党戒严实行白色恐怖的时代,有陷他人于“通共”之嫌,招致强烈抨击,被徐复观谴责“是武侠片中的“血滴子”。“血滴子”一抛到头上,便会人头落地”。

这篇文章给余光中的人格声誉造成极大的负面影响,也让一度追随余光中的读者心生彷徨,甚或选择毅然舍弃。余光中也因此文被认为是依附国民党官方立场。在年轻的读者中,余光中的诗歌与地位,日益变得暧昧尴尬。喜爱余诗的台湾作家曾淑美,也曾遭遇此情感困境。她在回忆文章中写到,在彼时,“不可以喜欢余光中的诗,是一种‘政治正确’的必然选择”(《对我们而言,余光中……》,1998)。当然,她的“政治正确”指的是在年轻人的立场,而非国民党的官方立场。

余光中后来对此文颇感后悔,但已无法抹灭旧日痕迹。在晚年的文章《向历史自首?——溽暑答客四问》中,他吐露当时因恐惧大陆的文革形势,才有此“意气”之文,“自己发的神经病,不是任何政党所能支使”。后来在大陆接受媒体采访时,也做同样解释。对于此事,持不同政治立场、一度“舍弃”余光中而去的陈芳明,在新近的论述中也持平情之论,认为“如果回到历史现场,就可发现他(余光中)是在批判陈映真的亲共观点,未尝有一字一句及于乡土文学。”至于陈映真撰文指出余光中曾写信向国民党高官告密,陈芳明也认为此事难以坐实。

余光中是持“文化中国”论调的重要人士,故此会被简单地认定他在批判乡土文学。但这种看法显然过于偏颇。无论如何,余光中的“文化中国”正与国民党的中国追述一致。《乡愁》进入台湾的中学教材,以建构台湾岛民的中国文化与政治认同感。对海峡彼岸母亲的思念,被国民党纳入国民思想塑造体系中,成为“反攻大陆”的号响。这也反过来坐实了余光中与官方的一致性。从政治立场上,这也并非厚诬其人。按照今日台湾的说法,余光中是“深蓝派”,他从未改变一贯以来的大中国立场。但若以此将之比附为御用文人,却也未免于诛心之论。颇富讽刺意味的是,随着台湾本土日益受到重视,台湾教科书中的《乡愁》后来被“民歌时期”的另一首诗《车过枋寮》取代。余光中笔下的乡土台湾,也成为另一种政治形态的呼应。

隔海呼唤:乡愁与两岸统一

当彼岸因乡土文学而硝烟弥漫时,大陆正在进行着如火如荼的政治斗争,对这一切当然全然未察。等到八十年代初,经四川诗人流沙河及学者李元洛两人推介,余光中才开始进入大陆读者的视野。1988年,余光中的祖籍地福建首先出版了《余光中诗选》,其后有二十多本书陆续在大陆出版。2000年,百花文艺出版社印行《余光中集》,共九卷,收录十八本诗集、十本散文集、六本评论集。若不论翻译著作,此文集已涵盖了当时余光中的所有文学创作。

在这浩瀚的文海中,《乡愁》一诗脱颖而出,传唱大江南北,三十年间从未退场。一开始,这当归因于此诗在1989年进入教科书,并在春节联欢晚会上朗诵。更根本的原因则是两岸政治局势的转变。1987年底,两岸打破近四十年的隔绝状态,开始进行经济、文化等交流,并在官方授权下成立了民间性的中介机构。1992年,两岸达成“九二共识”,确认了“一个中国”的原则。也是在这一年,余光中也得以在阔别大陆近半个世纪后,首次返乡踏上大陆。正是在这样的政治大背景下,官方、学界与民间的共同论述与呼声中,余光中成为了“乡愁诗人”。“乡愁”不再只是诗人余光中的乡愁,而是血融于水的台湾同胞的心声,呼唤着中国统一。这当然与余光中写诗时的孤岛情绪无关,更迥异于国民党“反攻大陆”的中国论调。

自此,“乡愁”在大陆成为呼唤两岸统一的政治情感。2003年,时任国务院总理的温家宝在美国纽约会见华侨华人时,特意引用“这一湾浅浅的海峡是我们最大的乡愁,最大的国殇”。直到他死时,“乡愁诗人”依然是大陆官方追溯余光中的惟一形象。他的《民歌》、《乡愁四韵》、《当我死时》、《李白》四部曲等较为人熟悉的诗,也被纳入同一怀乡主题。早在《余光中集序》中,余光中即已写到,“这绰号给了我鲜明的面貌,也成了将我简化得限制”,语调中不无委屈。这种委屈也许并非仅是为了文学上的自我彰显。几度在文坛与政治文化中摸打滚爬的余光中,会如何看待海峡两岸政治对他诗歌的有意强化呢?

在充满伤痛的乱离时代,诗人恍如被困在历史恶魇中的创伤少年,“热梦里叫出一床冷汗”(《看手相的老人》,1972.11)。他期望能用一枝笔,写出时代的声音。那些白发苍苍的异乡人,能感受《乡愁》抒发的失母剧痛,他们心里一直住着个还不到三十岁的母亲。如台湾学者所评价,“在台湾的中国人有家归不得的时光里,余光中的诗将错失的时空转成诗作的出口,以诗作为放逐时代的见证”(简政珍,《放逐的现象世界》)。然而,再纯粹的情感都是一种姿态与立场,何况余光中的文学本就与政治走得太近,更何况他终究不是个甘于寂寞的诗人。他笔下的情感屡次被时代政治扭转甚或错置,似也在情理之中。自《乡愁》发表近半世纪以来,在台湾,它曾是时代与民众的大合唱,也经历从被台湾官方挪用到遭朝野疏离,见证了台湾政治生态的转变。在大陆,它则成为两岸破冰、陆海归一的情感号角,唱出了大陆的另一种乡愁。

     
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