笔者喜欢古体诗，尤爱写四句八句的整齐的新古体诗。但由于今人往往不加区别地一概按照格律诗看待这种诗体，不符合近体要求就认为是非入门非入流的作品，作为草根作者的笔者，不免有些顾虑：到底按不按近体要求来写呢？虽然以贺敬之为代表的一大批前辈和同辈诗人已经在新古体诗创作中做出了很好的榜样，但笔者自己仍不免纠结。因此，为了解四句八句新古体诗的规律特点，近日，笔者重新学习了《贺敬之文集•新古体诗书卷》（以下简称《新古体诗书卷》），并查看了《唐诗选》（人民文学出版社1978年版），试图从中窥出一些端倪。

《新古体诗书卷》共收录贺敬之新古体诗259题（以小题目为计）375首，其中，四句八句的整齐的新古体诗358首^①，约占95%强。在这些四句八句的整齐的新古体诗中（下面所讲的除专门说明外，都是指这些诗体），主要体现了以下特点：

一、继承押韵传统

押韵，是我国古诗最主要的特征和最根本的传统，这大概是诗歌产生于劳动人民之中的缘故。但在押韵的过程中，可能是由于汉字声调规律特点之缘故，我国古诗形成了以押平声韵为绝对主流的创作传统。贺敬之的新古体诗是继承这一传统和主流传统的。

在贺敬之的358首诗里，押平声韵的大概在85%（笔者估计）以上。不论早期的《南国春早》，还是文革后的《饮兰陵酒》《赠诗友》；不论是上世纪八十年代的《访烟台》《荆州行》《故乡行》，还是九十年代的《富春江散歌》的大部分，都是押平声韵的杰作。

这里需要指出的，贺敬之的不少平声韵的诗，非首句的出句中尾字也有平声的。例如《相见欢》：“松绿千田盛（shèng），争道梅先生（shēng）。周公惜人才（cái），桃李又秀荣（róng）。”第三句尾字“才”是平声（这大概就是不避“上尾”）。这种例子，在贺敬之的新古体诗中不少，笔者在读其他当代人写的古诗中也经常遇到。这种情况《唐诗选》中例子也很多。

从贺敬之的创作实践和《唐诗选》的实际情况来看，新古体诗作者应该继承押韵传统，同时以平声韵为主（当然，你非写仄声韵诗也未尝不可）。

为什么要押韵？王力说：“押韵的目的是为了声韵的谐和。”（当然，新诗兴起以后，从实践来看，一首诗的谐和并不仅仅在于用韵。）

二、打破格律桎梏

为什么会出现“新古体诗”？贺敬之在谈自己创作新古体诗的体会时这样说：

旧体诗固然有文字过雅、格律过严，致使形式束缚内容的一面；但如果不过分拘泥于旧律而略有放宽的话，它对表现新的生活内容还是有一定适应性的。不仅如此，对某些特定题材或某些特定的写作条件来说，还有其优越性的一面。前者例如，从现实生活中引发历史感和民族感的某些人、事、景、物之类；后者例如，在某些场合，特别需要发挥形式的反作用，即选用合适的较固定的体式，以便较易地凝聚诗情并较快地出句成章。（《新古体诗书卷》之《<贺敬之诗书集>自序》）

在这里，贺敬之指出了旧体诗的弊端——“文字过雅、格律过严，致使形式束缚内容”；提出了解决办法——“不过分拘泥于旧律而略有放宽”。同时，他还指出了古体诗兴起的原因——“它对表现新的生活内容还是有一定适应性的。不仅如此，对某些特定题材或某些特定的写作条件来说，还有其优越性的一面。”关于“格律过严”，笔者想，贺敬之指的主要是格律诗（近体诗）中关于孤平、失粘、拗句、三平甚至三仄以及“八病”之类的繁琐要求；但对于照顾（请注意，笔者用的是“照顾”而非“讲”）一定的平仄、使用对偶（对联）等一些格律诗的通用的形式，还是继承的。

试读贺敬之的《咏黄果树大瀑布》：

为天申永志（zhì），为地吐豪情。我观黄果瀑（pù），浩荡共心声。怒水千丈下（xià），破险万里征。谁悲失前路（lù），长流终向东。

这首诗的实际平仄关系是：仄平平仄仄，仄仄仄平平。仄平平仄仄，仄仄仄平平。仄仄平仄仄，仄仄仄仄平。平平平平仄，平平平仄平。它在突破孤平、失粘、拗句、平头、句内平仄相间、对句平仄相对的旧框框后，也充分借鉴了格律诗的优长：用了两个律句（隔联用律句，后一联平仄不对），张扬了艺术魅力；尾字用韵——用平声韵且做到了出、对（尾字）的仄、平完全交替；首联和颔联完全符合格律的平仄关系。另外，奇句的尾字全部都是入声。这样的例子在他的新古体诗作中很多。

关于古风，王力在《诗词格律》中曾说：“律诗产生以后，诗人们即使写古体诗，也不可能完全不受律诗的影响。有些诗人在写古体诗时，还注意粘对（只管第二字，不管第四字），另有一些诗人，不但不避律句 ，而且还喜欢用律句。”王力还说这种情况在七言古风中更为突出。王力专门举了王勃的《滕王阁》，认为该诗平仄合律，粘对基本上合律（但“阁中”句不粘）。

由此，我们是否可以得出这样的结论？新古体诗并非和格律诗完全背道而驰、南辕北辙，而是抛弃其不合理因素、继承其优长的古体诗创作道路。说白了，一句话，在继承上，四句八句“新古体诗”就是打破格律框框又发扬格律诗优长的古诗。

三、使用中华新韵

当今我国诗界，创作着实是百花齐放的好局面，写诗是双轨并行，即：在新旧上，由上世纪的新盛古萎，到如今的古、新开始并驾；在古体诗上，由格律体占绝对优势到如今的新古体（或称“解放体”）与格律体逐渐齐驱；在格律诗用韵上，由以前的旧盛新微到如今的新韵（现代汉语标准音）与旧韵（平水韵等旧韵）兼顾。这非常好。我们的生活是丰富多彩、包罗万象的，反映生活的诗歌（包括体式）自然也应是丰富多彩、包罗万象的。

虽然这样，但作为与“格律体”有区别的“新古体”，除了借鉴旧体诗的形式外，其它一切都应该是新的，即：内容新，是为时代服务的，也即我们常说的“旧瓶装新酒”；用韵新，用中华新韵（现代汉语标准音），也即我们常说的普通话语音。贺敬之的新古体诗用的都是新韵。

为什么要用新韵？前面说过“押韵的目的是为了声韵的谐和。”可为什么现代人读古人诗的时候，常常觉得它们的韵并不十分谐和，甚至很不谐和呢？王力说：“这是因为时代不同的缘故。语言发展了，语音起了变化，我们拿现代的语音去读它们，自然不能完全适应了。”关于这种变化，王力先举了唐杜牧《山行》“远上寒山石径斜，白云深处有人家。停车坐爱枫林晚，霜叶红于二月花。”诗中，今人读“斜”为“xié”，但唐代读“siá”。这首诗当时是谐和的，但现在读着却不够谐和了。王力又举了唐李益《江南曲》“嫁得瞿塘贾，朝朝误妾期。早知潮有信，嫁与弄潮儿。”这首诗里，按唐音，“儿”和“期”是押韵的，“儿”读“ní”，但现在读“ér”。由此看来，旧韵既然不能适应新的时代，当然需要中华新韵来代替了。

关于为什么用新韵？朱光潜在《诗论》“旧诗用韵法的毛病”的部分里，有一段非常精辟又客观中肯的话：“中国旧诗用韵法的最大毛病在拘泥韵书，不顾到各字的发音随时代与区域而变化。现在流行的韵书大半是清朝的佩文韵，佩文韵根据宋平水刘渊所做的和元人阴时夫所考定的平水韵，而平水韵的一百零六韵则是合并隋（陆法言《切韵》）唐（孙愐《唐韵》）北宋（《广韵》）以来的二百零六韵而产生的。所以我们现在用的韵至少还有一大部分是隋唐时代的。这就是说，我们现在用韵，仍假定大半部分字的发音还和一千多年前一样，稍知语音史的人都知道这种假定是很荒谬的。许多在古代为同韵的字在现在已不同韵了。做诗者不理会这个简单的道理，仍盲目的（或则说聋耳地）把‘温’、‘存’、‘门’、‘吞’诸音和‘元’‘烦’、‘言’、‘番’诸音押韵；‘才’、‘来’、‘台’、‘垓’诸音和‘灰’、‘魁’、‘能’、‘玫’诸音押韵，读起来毫不顺口，与不押韵无异。这种方法实在是失去用韵的原意。”朱光潜还指出清李渔的《诗韵序》就看到了这个问题，民国的钱玄同在《新青年》上也挖苦了这类诗人。限于篇幅，不再引用，有兴趣的同志，可以参阅朱光潜的《诗论》。

可见，用中华新韵实在是与时俱进的态度。

四、善于创新发展

从诗歌发展实践来看，一种新诗体的出现，往往在旧诗体的基础之上——既继承又创新、既联系又斗争的。如何继承传统又突破传统走出一条新路来？对于四句八句的新古体诗来说，那就要另辟新蹊径、注入新元素。贺敬之是创新的圣手，在新诗创作上是这样，在古体诗创作上也是这样。在四句八句的新古体诗创作中，他有“四个光大创新，一个极中求极”，具体如下：

1.光大并创新谐音运用。

笔者通过查看《古诗三百首》（大连出版社1995年插图版）、《唐诗选》以及记忆以前所目及到的古诗，总的印象是古代虽然也用谐音，但一般都是“暗谐”，如南北朝佚名的“春蚕不应老，昼夜常怀丝。”唐朝刘禹锡的“道是无晴却有晴。”等等。贺敬之在运用谐音的时候，除了“暗谐”，还创新使用“明谐”，竟有十一处，比暗谐还多。何为“明谐”？即谐音的两个对象一同在诗句中出现。如“春山恒美贵横眉。”“解枷非解甲，归田岂归天？”为谐音增添了新家族。

2.光大并创新回文运用。

回文诗在古代只是一种游戏文字，连大诗人苏轼做的也不敢让人恭维；但回文联却有不少精品，如“凤落梧桐梧落凤；珠联璧合璧联珠”是也。贺敬之在创作中抛弃其“游戏”成分，又不拘泥于像“客上天然居，居然天上客”这样的“完回”，而是灵活借鉴其优长，创作了大量意蕴悠长的回文诗句，如“我思河山旧图画，我念山河新画图。”“天地若怀怀天地，江山如画画江山。”同时，他还发明了“回词”，如“居庸岂庸居？”“神峰仙岭抱天水，异雾奇霞遮水天。”为回文增添了新成员。

3.光大并创新运用字词同位。

何为“字词同位”？就是说，一个字或一个词在不同的句子当中同一位置出现作呼应状。在《唐诗选》里，像“莫道谗言如浪深，莫言迁客似沙沉（刘禹锡《浪淘沙》）”的例子是极少的，但在贺敬之的诗作里就非常常见。例如，“诗心未负江山债，诗人非属江郎才。”“三江两湖梦之国，千岛万峰情之巅。”最突出的就是“恰似湖绸新泼画，一如湖笔再梦花。欲览湖州新长卷，再登飞英塔上塔。”本来是星星之火，让贺敬之这双圣手给“燎原”了。

4.光大并创新运用字词复用。

何谓“字词复用”？就是：一个字或一个词在一首诗中反复出现。在这里，要排除叠字（如“夭夭见桃李，翩翩舞凤兰”）、同位（如“诗心未负江山债，诗人非属江郎才”）、反组（如“遥想放鹤今归鹤”）等种类。关于“字词复用”的例子，在贺敬之的诗作里大量出现，典型例子也很多，如“迎观‘大'字峰，我心如大涌。四化大现日，昆仑告友朋。”“黄山尽美恐非真，山川各异似才人。崂山逊君云如海，君无崂山海上云。”等等。这种手法《唐诗选》中也不算少，如崔颢《黄鹤楼》、李白《静夜思》、杜甫《客从》、元稹《行宫》、李商隐《夜雨寄北》等。但笔者印象中，四句八句的整齐的古诗创作往往避免“重复”；况且，这种“复用”情况对于整个《唐诗选》来说，数量处于劣势。这说明贺敬之发现并光大了这个传统。

5.善于极限求极出新意。

这主要体现在三个方面：一是挑战自己。我们知道，贺敬之早在1959年就写出了著名的《桂林山水歌》，后来又多次到桂林。那么，在这种情况下，如何走出前面“泰山”的笼罩呢？那就是：运用另外的形式，描写另外的对象，赋予另外的内涵，即另辟蹊径。你读一读他的“大姑小姑秋波长”，多么令人遐思啊！二是挑战前人。苏轼说“欲把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜。”他偏要说“西湖波摇连梦寐，千里秀美复壮美。”面对黄鹤楼，李白有“崔颢题诗在头上”的无奈，而在岳阳楼，他不惧王勃的“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色”的卓绝，偏偏来个“岳阳楼上待新辞”这意蕴深远的佳句。三是尖上立尖。我们已约定俗成于“死而后已”和“斯人已去”的境界，但贺敬之却说谷子专家李东辉“死而不已，斯人未去。”我们已经习惯了花儿的比喻，但贺敬之在“中印友谊花”的基础上指出西孟加拉共产党是“花中蕊”，这不是尖上立尖、险中求险、极中寻极吗？由此，笔者还想到了贺敬之在新诗中的绝妙比喻：祖国是母亲，党是母亲的心。贺敬之真是“求极”无止境的典范！

还有，笔者在读贺敬之的新古体诗时，发现一个有趣的现象。也许是故意和格律体（近体）较劲，用实践证明古体诗并非只有按照格律才美，贺敬之爱用“大姑小姑”“山长水长”“梦耶幻耶”这一类和类似的词组入诗，这样的同音同字，自然无须遵照“二四六分明”了，但同样创造出了一种悠扬的美感。由此可见，古体诗并非一定要按照近体格律才能写出好诗来。事实上，表现汉语言美的平台很多，只要不违背汉语言规律特点、又能发扬汉语言优长，那为什么不可呢？说白了，格律（平仄）只是表现汉语言美的平台之一而已。

贺敬之在谈创作新古体诗的体会时关于格律的形式美有这样一段话：

格律的形式美，不仅来自整齐，也可来自参差；不仅来自抑扬相异的交替，也可来自抑扬相同的对峙；不仅来自单式的小回环，也可来自复式的大回环，如此等等。因此，不仅对古体诗，即便是对近体诗来说，也是可以在句、韵、对仗，以及平仄声律等诸方面进一步发现新的规律，以改变并发展原有的格律，而不应永远一成不变的。（《新古体诗书卷》之《<贺敬之诗书集>自序》）

贺敬之当然是对整个古体诗来说的，但专就四句八句整齐的古体诗来讲，笔者上面所举的例子是不是体现了他所说的特点呢？是不是体现了他在创作中发现的新规律呢？回答是肯定的。

以上例子，有兴趣的读者可以参看笔者的《贺敬之新古体诗技法分类》，也许更能感同身受。从贺敬之的创新中，笔者得到这样的启示：创新就是在借鉴继承的基础上开辟新境界（当然是多方面的新境界）——创新立足于继承。

五、一切立足实际

任何事物都不是绝对的，这就要求我们一切从实际出发。对于新古体诗创作来说，也就是不管在任何时候，形式必须始终服从内容的需要。贺敬之正是这样做的。笔者举例说明。

1.“韵”随情变。

前面讲到，我国古诗以押平声韵为主导，但实践中，也有一部分押仄声韵的。如柳宗元的“千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。”并且《唐诗选》这种例子还不少。在贺敬之的新古体里，也有不少仄声韵诗，如“七十二峰朝天柱（zhù），曾闻一峰独说不（bù）。我登武当看倔峰（fēng），背身昂首云横处（chù）。”“美景缘自火山发（fā），祸福异变堪惊讶（yà）。自然原本无神女（nǚ），人世却需日吉娜（nà）。”王力在《诗词格律》中说：“凡合于下面的两种情况之一的，应该认为古绝：（1）用仄韵；（2）不用律句的平仄，有时还不粘、不对。当然，有些古绝是两种情况都具备的。”按照王力的说法，以上例子属于古体诗中的古绝。王力还说：“即使用了平声韵，如果不用律句，也只能算是古绝。”“五言古绝比较常见，七言古绝比较少见。”看来，贺敬之的许多押平声韵的四言诗也都应该归为古绝了。

2.“言”随心变。

四言诗是《诗经》的主打，曹操也是四言诗的大家，但后来就不常见了。贺敬之的新古体诗里，以七言诗主打、五言诗次之，兼有杂言诗少量，另外还有两首四言诗：“漓江醉我，对景当歌。水思分湘，山忆伏波。江山再画，巨笔重握。往矣昔人，壮哉来者。”“名辉红旗，谷秀大地。耿耿公心，浩浩正气。死而不已，斯人未去。红色良种，江山有继。”

3.“顿”随物变。

我们知道，五言七言古诗的节奏一般是“（――∣）――∣――∣―”和“（――∣）――∣―∣――”。前者，七言如“无边∣落木∣萧萧∣下”，五言如“僧敲∣月下∣门”；后者，七言如“青山∣隐隐∣水∣迢迢”、五言如“白水∣绕∣东城。”在读《新古体诗书卷》时，笔者发现了唯一一个停顿特殊的诗句：“重稀土∣无价，麦饭石∣有情。”如果按照约定俗成的节奏来读，读成“重稀∣土∣无价，麦饭∣石∣有情”或是“重稀∣土无∣价，麦饭∣石有∣情”，恐怕是不伦不类的吧？

笔者通过“秦时明月汉时关”的手法分三类进行了举例说明，仅供读者参考。

六、结束语

讲了半天，还没有说什么叫新古体诗。关于这个问题，贺敬之曾所过这样一段话：

所谓“合适的较固定的体式”，对我来说，就是这个集子里用的这种或长或短、或五言或七言的属于古体歌行的体式，而不是近体的律诗或绝句。这样，自然无须严格遵守近体诗关于字、句、韵、对仗，特别是平仄声律的某些规定，这是不言自明的。但由于人们往往不区分古体与近体，特别是对四句或八句的古体和近体不加区分，一概按近体的律诗或绝句的格律来要求。为此，我曾几次借集内某诗发表之机说明是“不拘旧律”，甚至还说过我是“诗无律”（见《故乡行》小序）。其实这原可不必，并且这样说也是不够准确的。因为，这些诗不仅都是节拍（字）整齐，严格押韵（用现代汉语标准语音），同时还有部分律句、律联。就平仄声律要求来说，绝大多数对句的韵脚都押平声韵（不避“三平”），除首句以外的出句尾字大都是仄声（不避“上尾”）。因此，至少和古代的古体诗一样，不能说它是“无律”即无任何格律，只不过是不同于近体诗的严律而属于宽律罢了。（《新古体诗书卷》之《<贺敬之诗书集>自序》）

上面的话是贺敬之就新古体诗的整体而言的，由此，我们可以看出新古体诗的大概特征：一是遵守押韵传统，二是运用中华新韵，三是倡导古风体式（含长短句和创新的楼梯式），四是破除格律桎梏，五是发挥律联优长，六是发现新的规律。单就四句八句而言，笔者浅薄地认为，新古体诗其实就是写时代内容、为时代服务，继押韵传统、用中华新韵，破格律束缚、扬格律优长，善推陈出新、又立足实际的一种“新式”古体诗。

注：①贺敬之其它诗作：五言长体《志贺岛抒怀》《游石林》《游七星岩、月牙楼述怀》《访平顶山》《访平武》，七言长体《咏长岛》《游小三峡》《登绵阳富乐山》《歌汝瓷新生》，杂言《富春江散歌·二四》《富春江散歌·二五》《怀海涅》《歌汝州温泉》《漳州南山寺》《“九八抗洪”看文苑》，楼梯体《咏南湖船》《题赠陕西省博物馆》。

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